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Frankenstein: de Mary Shelley a Guillermo del Toro

“Aprendí que la posesión del conocimiento no trae la felicidad al hombre que no puede controlar sus pasiones.”
— Mary Shelley

Queridos(as) lectores(as):

Hay historias que no envejecen porque pertenecen a una herida que sigue abierta. Frankenstein es una de ellas. En el frío de una noche de 1816, una joven de apenas dieciocho años soñó con un hombre que desafiaba a los dioses al crear vida. No era un sueño científico, sino existencial: ¿qué sucede cuando lo que creamos nos mira a los ojos y nos pide amor? Mary Shelley no escribió sólo un relato gótico: escribió una confesión sobre el abandono, la pérdida y la soledad de quien busca sentido en un mundo que parece haber expulsado a Dios. Dos siglos después, Guillermo del Toro ha querido volver a mirar ese mito desde otro ángulo: el de quien ve belleza en lo roto, ternura en lo monstruoso, y humanidad en el espanto. Su versión de Frankenstein (2025) no es una adaptación fiel, sino un diálogo amoroso con la herida original.

En su mirada, la criatura ya no es sólo el resultado de una transgresión, sino una metáfora del alma que sufre por haber sido creada sin afecto, una víctima que encarna la pregunta más humana de todas: ¿por qué no me amaron? Entre la pluma de Shelley y la cámara de del Toro hay un puente: el que une el horror con la compasión. Ambos autores, desde su tiempo y su dolor, nos recuerdan que el verdadero monstruo no es quien provoca miedo, sino quien ha sido negado por el amor. Y en esa tensión, entre el creador y su criatura, late un espejo que nos refleja a todos. Lo que nos asusta no son los otros, sino las partes nuestras que preferimos no mirar.

La herida original de la creación

Mary Shelley subtituló su novela The Modern Prometheus (1818) para advertir que el deseo de crear, sin sabiduría, puede ser también un acto de soberbia. En la mitología griega, Prometeo robó el fuego a los dioses; Frankenstein robó el secreto de la vida. Ambos querían dar algo luminoso a la humanidad, pero en el camino olvidaron que la luz también quema. En su diario, Shelley escribió: “Soñé que veía al pálido estudiante de artes profanas arrodillado junto a la cosa que había ensamblado; veía abrirse sus ojos amarillos…” (Mary Shelley’s Journals, 1816). Esa imagen del ojo que se abre no es sólo una escena de terror: es la conciencia que despierta en quien juega a ser dios y termina descubriendo su propia pequeñez. En el plano psicoanalítico, Victor Frankenstein encarna al padre omnipotente que no soporta su vulnerabilidad. Quiere dominar la muerte, abolir la pérdida, ser creador sin asumir la fragilidad que toda vida implica. Pero el nacimiento de la criatura no es un acto divino: es un parto fallido. Freud habría visto en él la expresión del narcisismo herido: la imposibilidad de aceptar límites. Winnicott, en cambio, lo habría llamado “un fracaso en el sostén del ambiente”. Victor crea, pero no sostiene; engendra, pero no cuida. Lo que abandona no es sólo a la criatura, sino su propia capacidad de amar.

El monstruo, por su parte, es la representación viva de todo lo que el creador no puede reconocer en sí mismo. Es el rostro de lo reprimido, de lo que el yo expulsa para mantener la ilusión de pureza. “Soy maligno porque soy desgraciado”, dice la criatura. Su maldad no nace del deseo de hacer daño, sino del dolor de no ser visto. Y esa frase podría ser el emblema de toda existencia humana abandonada: no hay monstruos, hay heridas que gritan. Shelley, sin saberlo, anticipó una verdad psicoanalítica profunda: el rechazo funda la violencia, y la falta de ternura engendra horror. La criatura sólo quiere ser amada, pero su fealdad se lo impide. Así, el horror no está en su aspecto, sino en la mirada que no puede ver más allá de él. En esa paradoja —la del amor imposible—, Shelley escribió una tragedia que no ha dejado de repetirse: la de quienes crean sin cuidar y de quienes existen sin ser vistos.

El horror como espejo del alma

La obra de Shelley no habla del terror sobrenatural, sino del terror moral. “El aislamiento es una forma de castigo, pero también de conciencia”, escribió Harold Bloom en Mary Shelley’s Frankenstein (1987). Victor huye de su criatura, pero en realidad huye de sí mismo. La novela entera puede leerse como una persecución interior: el hombre que intenta escapar del espejo que lo acusa. El horror, entonces, no está afuera; vive dentro. Desde la filosofía, el subtítulo “El moderno Prometeo” puede leerse como una crítica al racionalismo que pretende emancipar al hombre sin redimirlo. El siglo XIX creyó que el conocimiento bastaba para salvarnos, pero Shelley intuyó que la razón sin ternura es estéril. Kierkegaard lo habría dicho con otra voz: “El mayor peligro del hombre no es perder la razón, sino perder su alma” (La enfermedad mortal, 1849). Victor crea un cuerpo, pero no un alma; inventa vida, pero sin amor. Por eso su criatura no vive: sufre.

En el plano psicoanalítico, Shelley retrata el drama del abandono primario. La criatura despierta a un mundo donde su creador la rechaza y su entorno la teme. Como todo sujeto herido, busca un reflejo que lo confirme, un Otro que le devuelva existencia. Cuando no lo encuentra, se convierte en su propio verdugo. “Hazme feliz y seré virtuoso”, le suplica a Victor; pero el padre simbólico no responde. En esa falta nace la tragedia: la bondad negada se vuelve furia. Así, el horror de Frankenstein no reside en la monstruosidad física, sino en el vacío relacional. Shelley nos recuerda que el mal no surge de la oscuridad, sino del abandono. Y que cada ser humano, si no es mirado con ternura, puede volverse criatura errante, incapaz de reconocerse. El horror, en última instancia, es el rostro de la soledad.

Imagen tomada de «Tomatazos», para la mera ilustración de esta entrada.

Guillermo del Toro: la belleza de lo roto

Guillermo del Toro creció viendo crucifijos con las heridas abiertas y santos cubiertos de sangre. “Fui educado entre imágenes donde el dolor era también belleza”, confesó en una entrevista con CBS News (2025). Esa mezcla de ternura y espanto atraviesa toda su filmografía: del fauno que guía a una niña en medio de la guerra al anfibio que enseña a amar a quien no encaja en el mundo. Su Frankenstein no es una excepción: es la culminación de su fe en que el horror puede ser redentor. “El monstruo —dice del Toro— no es la negación de la belleza, sino su otra cara” (El País, 2025). Su versión parte de la misma herida que Shelley, pero la mira con misericordia. Si en la novela la criatura es castigo, en la película es súplica. Si en Shelley hay culpa, en del Toro hay compasión. El director mexicano traslada el mito del laboratorio al alma: muestra que lo verdaderamente espantoso no es la deformidad del cuerpo, sino la falta de amor que lo rodea.

En su estética, la fealdad se convierte en poesía. Cada cicatriz es una forma de memoria, cada deformidad una historia. Del Toro ha dicho que su obra entera es una carta de amor “a los que se sienten monstruosos por dentro”. No se trata de negar el horror, sino de reconciliarse con él. Ahí radica su genialidad: en recordarnos que las heridas, si se contemplan con ternura, pueden volverse bellas. Desde la filosofía del arte, esta propuesta dialoga con lo sublime kantiano: lo que fascina y espanta a la vez. Lo terrible adquiere dignidad cuando lo comprendemos. La belleza de lo roto no consiste en embellecer la tragedia, sino en darle sentido. Del Toro, a diferencia de Shelley, no busca castigar al creador, sino sanar al creado. Su Frankenstein no destruye: reconcilia.

Filosofía y psicoanálisis del creador y la criatura

Shelley y del Toro convergen en una misma intuición: todo acto creativo es un intento de sanar. Victor Frankenstein crea porque no soporta la pérdida; del Toro filma porque quiere reparar lo que la vida hiere. Ambos parten de la falta, de ese hueco que nos empuja a inventar consuelo. “El arte —decía Nietzsche— nace de la herida que sangra lentamente” (El nacimiento de la tragedia, 1872). En ese sentido, el monstruo no es sino el rostro visible del dolor que insiste en ser escuchado. Desde el psicoanálisis, la criatura encarna lo que Freud llamó lo ominoso (Das Unheimliche, 1919): lo familiar vuelto extraño, lo que alguna vez amamos y ahora tememos. Cada vez que nos enfrentamos a lo que rechazamos en nosotros, algo de la criatura despierta. Lacan diría que es “lo real” que irrumpe: aquello que no puede simbolizarse y, sin embargo, nos mira desde la oscuridad. Shelley lo muestra con horror; del Toro, con ternura. Ambos nos invitan a la misma tarea: no huir de nuestra sombra.

Filosóficamente, el creador y la criatura son dos polos de la condición humana: el deseo de dominar y el anhelo de ser amado. Uno busca eternidad; el otro busca sentido. Cuando ambos se encuentran, se produce el milagro o la catástrofe. En Shelley, vence la catástrofe; en del Toro, la posibilidad del perdón. Ambos, sin embargo, confiesan que la belleza y el horror son inseparables. Lo que nos salva no es negar lo monstruoso, sino comprenderlo. Desde el diván, podríamos decir que Frankenstein es la metáfora perfecta de la transferencia: el amor que el paciente deposita en su analista, esperando que no lo abandone. Y quizá por eso el mito sigue vivo: porque todos, en algún momento, fuimos esa criatura que sólo pedía ser escuchada y no destruida.

Dos caras del mismo espejo

Mary Shelley escribió su novela como advertencia: “Cuida lo que creas”. Guillermo del Toro la convierte en una invitación: “Ama lo que temes”. En el fondo, ambas frases apuntan al mismo misterio: la responsabilidad de mirar lo que nace de nuestras manos y de nuestro corazón. En Shelley, el castigo llega por soberbia; en del Toro, la redención por compasión. El horror de la ciencia se vuelve belleza espiritual. Podría decirse que Shelley nos enfrenta al precio del conocimiento, mientras del Toro nos ofrece la ternura del reconocimiento. En la novela, el creador destruye al monstruo; en la película, el creador lo abraza. Una nos habla del castigo; la otra, de la reconciliación. Pero ambas nos recuerdan que la creación sin amor está condenada a devorarse a sí misma.

Desde una mirada contemporánea, la lectura de del Toro tiene un eco social: en tiempos de inteligencia artificial, manipulación genética y deshumanización digital, el nuevo Frankenstein somos nosotros. Creamos máquinas, algoritmos y vínculos efímeros sin hacernos cargo del alma que perdemos en el proceso. Shelley previó el peligro de la ciencia sin conciencia; del Toro nos pide añadirle arte, compasión y mirada. Al final, Frankenstein no trata de monstruos, sino de heridas que piden compañía. Shelley gritó desde el dolor; del Toro susurra desde la esperanza. La primera nos dice que el amor ausente destruye; el segundo, que el amor presente redime. Entre ambos, se dibuja el espejo donde aún nos miramos.

Reflexión final

Quizá lo más humano de Frankenstein no sea la criatura ni el creador, sino el vacío entre ambos: ese espacio donde alguien debería haber dicho “te veo” y no lo hizo. La novela de Shelley y la película de del Toro nos recuerdan, cada una a su manera, que la vida no se sostiene sólo con conocimiento, sino con ternura. Que no basta crear: hay que cuidar. Que no basta mirar: hay que comprender. Encontrar la belleza en el horror no significa justificar el mal, sino reconocer que incluso en lo más roto late la posibilidad del bien. Hay belleza en la cicatriz que cuenta una historia; hay luz en la lágrima que cae sin rencor.

Shelley escribió desde la muerte, del Toro filma desde la compasión. Entre ambos, se abre un camino que todos debemos recorrer: el de reconciliarnos con lo que tememos, con lo que fuimos, con lo que todavía no amamos. Porque el verdadero horror no está en el monstruo… sino en los ojos que no saben verlo con amor.

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Gracias por leer, y por mirar conmigo —una vez más— la belleza que habita en el horror.

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Las grietas del alma: un viaje a la Casa Usher

“La ciencia no nos ha enseñado aún si la locura es o no lo más sublime de la inteligencia».
— Edgar Allan Poe

Queridos(as) lectores(as):

Pocas veces la literatura logra condensar en un relato breve los abismos de la mente humana, la decadencia de una cultura y el terror que nos sobrecoge en las madrugadas cuando todo parece callar. Uno de esos textos es La caída de la Casa Usher (1839) de Edgar Allan Poe. Su atmósfera sombría, sus personajes enfermizos y la casa misma —convertida en un cuerpo vivo— han desconcertado a generaciones de lectores. Poe logra que el lector experimente el mismo malestar que el narrador anónimo al acercarse a la mansión: “Me miré con un sentimiento de un intolerable abatimiento. Un frío, un sofocante malestar invadía mi espíritu” (La caída de la Casa Usher, 1839). Desde el inicio, la narración plantea preguntas que nos interpelan: ¿qué ocurre cuando el refugio se convierte en amenaza? ¿Cuándo la razón se vuelve contra sí misma? ¿Cómo distinguir lo real de lo alucinado?

Y es aquí donde Poe alcanza una vigencia sorprendente: ¿acaso no vivimos hoy en un mundo donde muchas “casas” —familias, instituciones, incluso nuestra propia interioridad— parecen desgastadas, corroídas, a punto de caer? El miedo que despierta Poe no es sólo literario: es existencial.

La casa como símbolo de la mente

La descripción inicial de la mansión es uno de los pasajes más famosos de Poe: “Vi ante mí una mansión que había resistido el paso de los siglos, aunque cubierta de desolación. Tenía grietas desde el tejado hasta el suelo” (La caída de la Casa Usher, 1839). Esa fisura es más que arquitectónica: simboliza la grieta del yo, la fragilidad de la conciencia. Gaston Bachelard escribió en La poética del espacio (1957): “La casa es nuestro rincón del mundo. Ella nos protege y nos recuerda quiénes somos”. En Poe, la casa se convierte en todo lo contrario: un espejo demente que refleja la disolución de la identidad. El lector siente que no está entrando en un hogar, sino en un cráneo agrietado.

El psicoanálisis nos recuerda que lo siniestro (Das Unheimliche) se manifiesta cuando lo más familiar se torna extraño. ¿No es acaso inquietante que la mansión, símbolo de seguridad, se transforme en un lugar de amenaza? La grieta nos obliga a preguntarnos: ¿qué parte de nuestra propia mente está ya cuarteada? ¿Qué se esconde en nuestras profundidades, esperando derrumbarse? Y sin embargo, el verdadero terror de la Casa Usher no radica en sus ruinas visibles, sino en la certeza de que aquello que se quiebra afuera está reflejando un quiebre interior. Cada lector, al avanzar, sospecha que hay un rincón de sí mismo que late con la misma humedad y sombra que esos muros.

Filosofía de la decadencia

El mundo de los Usher no es simplemente una familia enferma: es la imagen de una civilización que ha llegado a su límite. Poe describe a Roderick como un hombre consumido por una sensibilidad tan extrema que roza la locura: “Su constitución física estaba en decadencia; sus nervios, de una sensibilidad mórbida” (La caída de la Casa Usher, 1839). En lugar de citar las frases más trilladas, pensemos en lo que Nietzsche escribió en una carta a Peter Gast en 1883: “La cultura se corrompe cuando ya no crea, sino que repite; y en esa repetición se enferma de sí misma». Roderick Usher vive en esa repetición: escucha la misma música, contempla los mismos cuadros, se encierra en un linaje sin renovación. La casa se convierte en un museo de su propia ruina.

Arthur Schopenhauer, por su parte, advertía en Parerga y Paralipomena (1851): “El exceso de conciencia es una enfermedad”. En Roderick, esa conciencia hipertrofiada lo vuelve incapaz de vivir. Aquí el terror se profundiza: no se trata de un fantasma externo, sino de un exceso de lucidez que paraliza. El deterioro de Usher es, en última instancia, el deterioro de la esperanza. ¿Qué pasa cuando la sensibilidad deja de ser fuente de arte y se convierte en condena? Poe obliga al lector a verse reflejado: ¿hasta qué punto nuestra propia sociedad vive del exceso de nervios, del ruido de imágenes y sonidos que, como en la música de Usher, anuncia el colapso?

Roderick y Madeline, el doble reprimido

Pocas escenas son tan estremecedoras como el retorno de Lady Madeline. Poe escribe: “Allí estaba, con los labios ensangrentados, con la túnica desgarrada y la figura temblorosa… con un grito aterrador cayó pesadamente sobre su hermano” (La caída de la Casa Usher, 1839). Ese momento encarna la irrupción brutal de lo reprimido. Freud lo habría explicado como el retorno de lo sepultado en el inconsciente. Pero más que repetir el famoso ensayo de Lo siniestro, podemos recuperar sus Conferencias de introducción al psicoanálisis (1917), donde afirma: “Lo reprimido vive con más intensidad bajo tierra que en la superficie.” Madeline, enterrada viva, es la confirmación de esa verdad.

El lector no puede dejar de hacerse preguntas: ¿cuántas “Madelines” hemos enterrado en nuestra vida? ¿Qué parte de nosotros mismos mantenemos bajo tierra, esperando que no resurja? El terror se profundiza porque no basta con cerrar un ataúd: lo reprimido siempre encuentra la forma de volver. Y es precisamente ahí donde Poe nos asusta más: la muerte en vida de Madeline no es solo metáfora, es una advertencia. ¿Qué ocurre cuando condenamos a una parte de nosotros a la tumba del silencio? Tal vez, como en el cuento, el verdadero horror no sea morir, sino seguir vivos bajo tierra, atrapados en lo que nunca quisimos enfrentar.

“La casa y la familia llevaban unidas tanto tiempo, que parecía imposible separarlas» -Edgar Allan Poe (La caída de la Casa de Usher, 1839)

Una lectura cultural: el derrumbe de Occidente

La caída de la mansión no es sólo la ruina de una familia, sino la metáfora de un mundo que se desploma. Poe lo describe con precisión: “Mientras el sol naciente se alzaba… la mansión de los Usher se hundió, y las aguas de la laguna cerraron silenciosas sobre sus restos” (La caída de la Casa Usher, 1839). Walter Benjamin, en un pasaje menos citado de su Libro de los pasajes (compuesto entre 1927-1940), escribió: “Toda arquitectura es al mismo tiempo construcción y ruina anticipada.” La Casa Usher encarna esa paradoja: nació con el germen de su derrumbe. ¿No sentimos hoy lo mismo? Instituciones, familias, tradiciones: todas muestran grietas invisibles que presagian un derrumbe.

El terror de Poe no es sólo gótico: es cultural. Nos obliga a preguntarnos: ¿qué casas estamos habitando que tarde o temprano se hundirán? ¿Qué cimientos de nuestra civilización son ya ruinas disfrazadas? Y quizá lo más inquietante sea esta pregunta: ¿somos nosotros los últimos habitantes de una Casa Usher global? Poe parece advertirnos que la cultura que no se renueva acaba sepultada en su propio pantano.

El terror como experiencia estética y psicológica

Lo que distingue a La caída de la Casa Usher no es solamente la trama, sino el modo en que Poe logra que el lector sienta el mismo terror que sus personajes. El narrador, desde el principio, confiesa su “intolerable abatimiento” al contemplar la mansión. El malestar es contagioso: la atmósfera de humedad, la penumbra, la música disonante, las paredes resquebrajadas generan un estado de hipnosis inquietante. Søren Kierkegaard, en un pasaje de su Diario (1849), escribió: “El miedo que no tiene objeto es el más verdadero, porque es el miedo a uno mismo.” En Poe, el terror no tiene un monstruo externo: es la experiencia de que el yo y su mundo se están desmoronando sin remedio.

Desde el psicoanálisis, esta es la esencia de lo siniestro: aquello que, siendo íntimamente familiar, se revela hostil. Poe, maestro del suspenso, dosifica ese retorno con precisión quirúrgica: primero, la enfermedad de Roderick; después, la presencia silenciosa de Madeline; finalmente, su irrupción espectral. El lector queda atrapado en un crescendo de angustia. En lo cultural, este cuento también nos enseña que el terror tiene una función: despertarnos del adormecimiento de lo cotidiano. El miedo no es sólo un recurso narrativo, sino una llamada a la conciencia. ¿Qué estructuras sociales, qué seguridades personales, qué convicciones parecen tan sólidas que jamás caerán? Poe nos muestra que hasta los cimientos más firmes tienen una grieta. Y quizá el lector, tras cerrar el libro, se quede con una pregunta incómoda: ¿dónde está mi propia Casa Usher?

Reflexión final

Releer La caída de la Casa Usher es aceptar que el verdadero terror no proviene de fantasmas ajenos, sino de nuestras propias grietas. Poe nos enfrenta a lo que más tememos: la ruina de la razón, el retorno de lo reprimido, el colapso de lo que considerábamos sólido. Queridos(as) lectores(as), ¿qué parte de su propia casa interior sienten hoy agrietada? ¿En qué rincones de su memoria habita una Madeline esperando salir? Poe nos deja con la certeza de que nadie escapa a ese derrumbe: la mansión de los Usher está dentro de nosotros.

Y tal vez ese sea el mayor gesto de genio de Poe: mostrarnos que el terror nunca está allá afuera, sino en lo más íntimo de nuestro ser. No es un género de entretenimiento, sino un espejo. ¿Estaremos dispuestos a mirarnos en él? ¿Qué piensan ustedes? ¿Se atreven a mirar sus propias grietas como quien entra en la mansión de los Usher?

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El terror de mirarse al espejo: el Doppelgänger

“En verdad, soy yo mismo, idéntico en todo a mi doble. Y sin embargo, siempre lo odié como jamás odié a hombre alguno».

-Edgar Allan Poe (William Wilson)

Queridos(as) lectores(as):

Octubre no sólo trae consigo espectros y casas embrujadas. También nos recuerda un miedo más íntimo: el de encontrarnos frente a nosotros mismos, pero no en el reflejo inocuo del espejo, sino en la figura de un otro idéntico que respira, camina y decide por su cuenta. Ese es el mito del Doppelgänger, palabra alemana que significa “doble andante”. La superstición afirma que ver a tu doble es presagio de desgracia o incluso de muerte. No es un fantasma ajeno, no es un monstruo oculto en la oscuridad, sino una copia exacta de ti, destinada a arrebatarte tu vida o tu lugar en el mundo. El enemigo no llega del exterior: brota de tu propia sombra.

En este encuentro recorreremos los distintos rostros de este mito inquietante. Nos sumergiremos en el folclore europeo, en la literatura universal (Poe, Dostoievski, Stevenson, Borges), en el psicoanálisis que lo interpreta como retorno de lo reprimido y en la psiquiatría, que ha documentado clínicamente el fenómeno de los dobles. El Doppelgänger es, quizá, la metáfora más precisa de lo siniestro: lo familiar vuelto extraño, lo cercano transformado en amenaza. Tal vez lo más terrible no sea encontrarse con un espectro, sino con una copia de uno mismo que se atreve a vivir mejor tu vida.

El mito y el folclore

En el folclore germánico, el Doppelgänger aparece como figura ominosa: ver al propio doble significaba la inminencia de la muerte. El doble no era protector, sino verdugo. Se decía que acompañaba en silencio, como sombra tangible, y que una vez aparecía, nada podía revertir la desgracia. Otros pueblos también desarrollaron supersticiones similares. En Escandinavia, existía la figura del vardøger: un espíritu que se manifiesta ante que la persona real, repitiendo sus acciones. En Irlanda, el fetch cumplía un rol semejante: su presencia anunciaba la muerte próxima de aquel a quien imitaba.

La fascinación por el doble tiene raíces antropológicas. Desde la antigüedad, el reflejo en el agua o en un espejo era motivo de temor. Si el reflejo persistía demasiado, podía interpretarse como que el alma estaba atrapada. El doble, entonces, es la evidencia de que la identidad nunca es tan sólida como creemos. El miedo radica en la inversión: aquello que debería garantizar nuestra unicidad —el rostro, la voz, la forma de caminar— se convierte en réplica. Y con esa réplica, en amenaza. ¿Cómo defenderse de alguien que no es otro, sino tú mismo(a)?

El Doppelgänger en la literatura

Edgar Allan Poe exploró magistralmente el tema en William Wilson (1839). El protagonista es perseguido desde su infancia por un doble idéntico que lo corrige, lo delata y, al final, lo destruye. El cuento concluye con una confesión aterradora: “Maté a mi doble, pero al hacerlo descubrí que me había asesinado a mí mismo” (William Wilson, 1839). En Rusia, Fiódor Dostoievski escribió El Doble (1846), donde el funcionario Goliadkin sufre la irrupción de un homónimo que ocupa su puesto y destruye su reputación. Allí el doble no es castigo moral, sino delirio burocrático: una pesadilla kafkiana antes de Kafka.

Robert Louis Stevenson, con El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1886), llevó el mito a lo fisiológico: el doble es la materialización del mal reprimido en la respetabilidad victoriana. Aquí, el Doppelgänger no aparece como otro idéntico, sino como escisión del yo. Jorge Luis Borges también rozó el abismo de los dobles en textos como El otro (1972), donde se encuentra consigo mismo siendo joven. Borges advertía: “El espejo inquieta porque multiplica al hombre” (El Aleph, 1949). La literatura del doble siempre nos devuelve al mismo punto: ¿qué pasa si no somos uno, sino dos… o más?

Cuando el espejo deja de imitarte y comienza a crear su propia voluntad. El rostro que ves podría no ser ya el tuyo.

El retorno de lo reprimido

Sigmund Freud, en Lo siniestro (Das Unheimliche, 1919), explicó que el terror del doble surge cuando algo familiar se vuelve extraño. El reflejo, el eco, la sombra: todos son fenómenos cotidianos, pero si se independizan, se convierten en fuentes de angustia. El Doppelgänger encarna ese retorno de lo que debería permanecer oculto. Freud asociaba el doble a los mecanismos de defensa del yo: desdoblamientos que permiten proyectar lo inaceptable en otra figura. El doble es lo reprimido que insiste, una máscara que delata lo que intentamos negar.

Jacques Lacan añadió otra lectura desde el Estadio del espejo (1936). El yo nace al reconocerse en la imagen, pero ese reconocimiento es también alienación. El doble no es enemigo externo: es constitutivo. Vivimos siempre siendo otro para nosotros mismos. El Doppelgänger es, entonces, el recordatorio de esa falla originaria. El psicoanálisis revela así que el terror del doble no es fantasía gótica, sino experiencia íntima: todos, en algún momento, sentimos que no somos del todo “uno”. Que otra parte de nosotros respira aparte, decide distinto, se escapa en sueños y síntomas.

Psiquiatría y neurología

El mito encontró su correlato en la clínica psiquiátrica. Existe el Síndrome de Fregoli, en el que el paciente cree que distintas personas son en realidad un mismo individuo disfrazado. Y, de manera más directa, el síndrome del doble subjetivo, donde el sujeto está convencido de que un clon suyo vive otra vida paralela. Estos trastornos han sido vinculados a lesiones en el lóbulo temporal derecho y a episodios psicóticos. El neurólogo V. S. Ramachandran documentó casos en los que las conexiones entre visión y reconocimiento emocional fallan, produciendo una alienación radical: el paciente ve a alguien idéntico a sí mismo y lo percibe como otro (Phantoms in the Brain, 1998).

La psiquiatría confirma lo que el folclore intuía: el doble no es sólo invención literaria, sino síntoma de fracturas reales en la percepción del yo. Lo perturbador no es que existan “fantasmas”, sino que el cerebro humano puede fabricar la sensación de estar duplicado. En estos casos clínicos se repite el mismo terror que en las leyendas: el doble aparece autónomo, hostil, invasivo. El paciente no lo controla. Y ese despojo de sí mismo resulta más devastador que cualquier monstruo externo.

Reflexión final

El Doppelgänger nos enfrenta al miedo más íntimo: el de no ser únicos. Nos revela que la identidad no es roca, sino agua. Y que bajo ciertas circunstancias —ya sea un delirio, un espejo, un cuento o un sueño— podemos encontrarnos con un yo que no controlamos. No es casual que, en el folclore, el doble anuncie la muerte. Porque morir es justamente eso: ver que el mundo seguirá existiendo… sin nosotros. El doble anticipa ese vacío: otro ocupará mi lugar, aunque sea mi sombra.

La literatura, el psicoanálisis y la psiquiatría coinciden en lo mismo: el doble siempre retorna. Lo negado, lo reprimido, lo incompleto, se proyecta en esa figura que camina a nuestro lado. Querido(a) lector(a), pregúntate: ¿qué harías si mañana, al entrar en casa, encontraras a tu otro yo ya sentado en tu sillón, sonriéndote con tu propia voz?

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Crónica de muerte: la peste negra

“Era tal el espanto que el hermano huía del hermano, el tío del sobrino, la hermana del hermano, y muchas veces la mujer del marido”

-Giovanni Boccaccio

Queridos(as) lectores(as):

Octubre nos invita a mirar de frente aquello que más queremos evitar: la peste, la podredumbre, la cercanía de la muerte como si fuera un aliento constante en la nuca. Y pocas veces en la Historia ese aliento fue tan insoportable como en el siglo XIV, cuando la Peste Negra (1346-1353, 1629-1631 y 1665-1666) arrasó Europa y convirtió aldeas enteras en cementerios. No hablamos aquí de un simple brote, sino de una catástrofe civilizatoria. La enfermedad avanzaba más rápido que cualquier ejército: barcos que llegaban a puerto cargaban especias… y cadáveres. Ciudades que ayer eran bulliciosas amanecían al día siguiente con campanas doblando, con entierros improvisados en fosas comunes. El miedo se hizo atmósfera, más real que el aire mismo.

La peste no fue sólo un hecho médico, sino un espejo deformante del alma humana. Desnudó la fragilidad de la religión, la ignorancia de la medicina, la violencia escondida en el odio hacia los otros. Cada familia, cada casa, se convirtió en un escenario de desolación. Nadie estaba a salvo, ni los pobres ni los poderosos. Hoy, al revisitar esta tragedia, no lo hacemos sólo como arqueólogos de un espanto lejano, sino como testigos que aún cargan sus ecos. Porque lo que latía en esas calles infectadas —el miedo, la soledad, la búsqueda de sentido— sigue latente en nosotros. Y tal vez, al evocarlo, algo en nuestra piel recuerde lo frágil que es la vida.

El origen y los números del horror

El brote comenzó en Asia Central y viajó por las rutas comerciales hasta el puerto de Caffa, en Crimea, en 1346-7. Crónicas cuentan que los tártaros, sitiando la ciudad, lanzaban con catapultas los cadáveres infectados al interior de las murallas. Ese gesto de guerra biológica abrió una puerta imposible de cerrar. Los barcos genoveses que huyeron de allí llevaron el contagio a Constantinopla, Marsella, Génova, Pisa… y de ahí, al corazón de Europa. En sólo cuatro años, la peste se extendió de Sicilia a Escandinavia, de España a Inglaterra. Se calcula que murieron entre 25 y 50 millones de personas: un tercio, quizá la mitad de la población del continente. Las campanas de las iglesias no cesaban de sonar, hasta que hubo pueblos donde ya no quedaban campaneros.

Matteo Villani, cronista florentino, escribió: “No había quien enterrara a los muertos, porque el terror era tan grande que cada cual huía de los otros” (Crónica, 1353). Las fosas comunes se llenaban con cuerpos apilados uno encima de otro, sin nombre, sin duelo, sin oración. La muerte se volvió tan masiva que perdió su individualidad. Nadie lloraba demasiado, porque el siguiente en morir podía ser el que lloraba. El miedo, al ser compartido, dejó de consolar: se volvió un contagio invisible que transformaba el amor en distancia.

El miedo médico

La medicina de la época no sabía contra qué luchaba. Se hablaba de “miasmas”, de aires corrompidos que entraban por la nariz, o de la conjunción fatal de los planetas Saturno, Júpiter y Marte en 1345. Los médicos caminaban con túnicas largas, amuletos colgados al cuello, y recetas absurdas que mezclaban especias, sangre de animales o cuarzos pulverizados. Guy de Chauliac, cirujano papal en Aviñón, relató: “Me enfermé y sufrí terriblemente, pero por la gracia de Dios sobreviví” (Chirurgia Magna, 1363). Su supervivencia fue una excepción: la mayoría de médicos moría junto a los pacientes, o simplemente huía.

Anécdotas horribles abundan: familias que se encerraban juntas esperando sobrevivir, sólo para que la peste los consumiera a todos. Cuerpos abandonados en camas, pudriéndose mientras los vecinos tapiaban las puertas desde afuera. En ciudades como Florencia, se ofrecía dinero a criminales y mendigos para recoger cadáveres, pero hasta ellos desaparecían pronto. El miedo se convirtió en abandono. “El padre no cuidaba del hijo, ni el hermano del hermano” (Decamerón, 1353). El instinto de supervivencia se impuso sobre el amor. El terror desmanteló la idea misma de comunidad.

Religión, culpa y castigo

Para muchos, la peste era un castigo de Dios. Procesiones de flagelantes recorrían las ciudades, azotándose con látigos, cantando salmos, implorando perdón. La piel abierta, sangrante, era ofrecida como expiación pública. El espectáculo del dolor buscaba aplacar la furia divina. Pero cuando las oraciones no funcionaban, el miedo se transformaba en odio. Los judíos fueron acusados de envenenar pozos. En Estrasburgo, en 1349, dos mil fueron quemados vivos en una plaza. En otras ciudades se expulsó o ejecutó comunidades enteras. El terror necesitaba un rostro concreto al que culpar.

La Iglesia perdió autoridad. El Papa Clemente VI se encerró en Aviñón rodeado de hogueras, creyendo que el fuego purificaba el aire. Murieron obispos, monjes, curas. Y los fieles comenzaron a preguntarse: si la Iglesia no puede detener la peste, ¿de qué sirve su poder? Lo religioso no desapareció, pero se volvió más sombrío. Se multiplicaron imágenes del Juicio Final, visiones del infierno, relatos de demonios. Dios se volvió distante, y el diablo parecía estar en cada esquina.

“El triunfo de la Muerte”, Pieter Brueghel el Viejo (1562). Una visión apocalíptica donde esqueletos arrasan con todo rastro de vida: ciudades incendiadas, ejércitos derrotados, banquetes interrumpidos. Una alegoría sombría que refleja el terror colectivo de una Europa marcada por la peste y la guerra.

Imágenes del horror

El arte medieval respondió con la danza macabra: esqueletos que bailan tomados de la mano con reyes, campesinos, niños y mujeres. La imagen decía: nadie escapa. La muerte invita a todos al mismo banquete. Las ciudades se transformaron en morgues abiertas. Florencia, Londres, París: calles donde los carros de la peste recogían cuerpos a diario. “Las casas quedaban vacías de parientes y llenas de cadáveres” (Decamerón, 1353). El hedor era tan fuerte que muchos preferían abandonar pueblos enteros.

Niños huérfanos deambulaban entre los cadáveres. En Londres, se reportan perros devorando cuerpos abandonados. En Marsella, barcos enteros quedaban a la deriva porque la tripulación había muerto. El espectáculo del horror se volvió cotidiano. Y lo más terrible fue la costumbre: ver morir a los demás dejó de sorprender. La peste no sólo mataba cuerpos: adormecía la compasión.

Reflexión final

La Peste Negra arrasó con millones de vidas, pero también con certezas. Mostró la fragilidad de la medicina, la vulnerabilidad de la religión, la delgadez del lazo social. Fue un espejo cruel: lo mejor y lo peor del ser humano emergieron de la misma herida. El miedo fue doble filo: llevó a actos de abandono y violencia, pero también a búsquedas de sentido. El Decamerón de Boccaccio nació en medio del desastre, un testimonio de que incluso frente a la muerte, la palabra podía resistir.

Hoy, cuando enfrentamos nuevas epidemias, crisis y amenazas globales, los fantasmas de la Peste Negra regresan. Porque seguimos siendo los mismos: criaturas temerosas, capaces de amar y de odiar bajo la presión del terror. Querido lector, piensa: si mañana el mundo se cubriera otra vez de silencio, ¿qué harías con tu miedo? ¿Serías de los que huyen, de los que acusan, o de los que aún se atreven a contar historias en medio de la peste?

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Las brujas de Salem: el miedo que necesita culpables

“El demonio está vivo en Salem, y no descansará hasta que encuentre a los culpables”
–Arthur Miller

Queridos(as) lectores(as):

Octubre es el mes del miedo, y en este recorrido por las sombras humanas hemos hablado de vampiros, asesinos y fantasmas. Pero hoy quiero detenerme en un caso real, uno que nos muestra que el terror no siempre proviene de criaturas sobrenaturales, sino de la propia comunidad cuando se deja arrastrar por la histeria: los juicios de Salem, ocurridos en 1692 en Massachusetts. Más de doscientas personas fueron acusadas de brujería, la mayoría mujeres. Veinte fueron ejecutadas: diecinueve en la horca y un hombre, Giles Corey, aplastado con piedras por negarse a confesar. Lo que se desató en aquella pequeña aldea puritana no fue solo un episodio de superstición, sino un fenómeno de miedo colectivo que convirtió a vecinos en enemigos y a la religión en un arma de persecución.

La Historia de Salem se ha contado muchas veces, pero no siempre se subraya lo esencial: no hubo brujas. Lo que hubo fue una comunidad aterrorizada que necesitaba culpables para explicar lo que no entendía: enfermedades, malas cosechas, tensiones políticas, ansiedades sexuales. Y como tantas veces en la Historia, las víctimas fueron mujeres pobres, viudas, ancianas o simplemente distintas. Hoy quiero que pensemos juntos en lo que Salem significa todavía. Porque el miedo que se vivió allí no murió con las hogueras, sino que sigue reapareciendo en cada época en que la sociedad necesita fabricar enemigos para sentirse segura.

El miedo como construcción social

Salem fue, ante todo, un laboratorio de miedo. En una comunidad pequeña, rígidamente puritana (protestante), donde la vida era dura y la religión impregnaba cada aspecto de la existencia, bastó con que unas niñas tuvieran convulsiones y acusaran a otras de “embrujarlas” para que la histeria explotara. De pronto, lo invisible —el demonio, la brujería— se volvió explicación de todo lo que salía mal. El filósofo Thomas Hobbes había escrito en Leviatán (1651): “El miedo invisible es la primera semilla de lo divino”. En Salem, ese miedo invisible fue la semilla de la catástrofe. Lo divino se transformó en sospecha, y la sospecha se volvió condena. El mal no necesitaba pruebas: bastaba con una acusación.

Lo que aterra de Salem no es la creencia en brujas, sino la facilidad con la que el miedo colectivo puede suspender la razón. Cuando el temor se organiza socialmente, deja de importar la verdad: lo único relevante es encontrar un culpable que calme la angustia. Y así Salem nos enseña algo inquietante: el miedo no es sólo una emoción individual, sino un arma cultural que, cuando se comparte, puede justificar lo injustificable.

La mujer como chivo expiatorio

La mayoría de las acusadas de Salem fueron mujeres. No es casualidad. En el imaginario puritano, la mujer era vista como más vulnerable al pecado, más propensa a dejarse seducir por el diablo. El cuerpo femenino, con su misterio y su capacidad de dar vida, se convertía en sospechoso. Michel de Montaigne, en uno de sus Ensayos (1580), ya denunciaba la crueldad con la que se perseguía a las mujeres acusadas de brujería en Europa: “Se quema a gentes por adivinaciones y por lo que no es más que aire y fantasía”. Pero en Salem, ese aire se volvió hoguera. Las acusadas solían ser mujeres pobres, ancianas, solitarias, o aquellas que no encajaban en la comunidad.

La “bruja” no era la hechicera sobrenatural, sino la mujer incómoda: la que hablaba demasiado, la que vivía sin marido, la que no se sometía al orden establecido. Salem mostró con brutal claridad cómo el miedo se proyecta en quienes ya están en los márgenes. En este sentido, la verdadera brujería de Salem no estuvo en pócimas ni conjuros, sino en la capacidad de una comunidad para transformar la diferencia en delito y la fragilidad en amenaza.

La comunidad contra el individuo

Los juicios de Salem fueron también un espectáculo de la presión social. Quien no acusaba, era acusado. Quien no delataba, era sospechoso. De pronto, todos tenían que elegir entre sobrevivir traicionando a otros o arriesgarse a la horca guardando silencio. Arthur Miller, en The Crucible, escribió la que quizá sea la frase más lúcida sobre Salem: “No hay nada más temible que un grupo de gente que cree estar haciendo el bien”. Ese fue el motor de las condenas: la convicción de que se actuaba en nombre de Dios y de la pureza de la comunidad.

Sigmund Freud, en Psicología de las masas y análisis del yo (1921), explicó cómo el individuo en grupo pierde su capacidad crítica y se deja arrastrar por la sugestión colectiva. Salem fue un ejemplo perfecto: lo que parecía impensable de manera individual —acusar sin pruebas, ejecutar inocentes— se volvió aceptable cuando todos lo hacían. Aquí está el verdadero terror: descubrir que la comunidad, cuando se deja dominar por el miedo, puede ser más peligrosa que cualquier enemigo externo.

“Yo no hago pacto con el Diablo. Soy inocente. Dios lo sabe”
(Declaración de Rebecca Nurse antes de ser ejecutada, Juicios de Salem, 1692).

El teatro como espejo moderno

En 1953, Arthur Miller estrenó The Crucible, una obra que tomó los juicios de Salem como metáfora del macartismo en Estados Unidos. En plena caza de comunistas, Miller vio en Salem un espejo inquietante: la repetición de la histeria colectiva disfrazada de justicia. “Salem es una tragedia americana”, escribió Miller en el prólogo de la obra. Lo es porque revela un patrón universal: cada época inventa sus brujas. En el siglo XVII fueron mujeres pobres acusadas de pactar con el diablo; en el XX, intelectuales señalados de comunistas; en el XXI, quienes son cancelados en las redes sociales.

El teatro de Miller nos recuerda que Salem no quedó en el pasado. Que seguimos buscando enemigos invisibles para tranquilizar nuestros miedos. Y que lo más fácil es siempre culpar a quienes no tienen poder para defenderse. Así, el mito de las brujas de Salem sigue vivo no por lo que ocurrió en 1692, sino porque muestra lo que puede ocurrir en cualquier sociedad que confunde el miedo con la verdad.

La vigencia del mito de la bruja

Hoy ya no colgamos a mujeres en plazas públicas, pero seguimos usando la palabra “bruja” para descalificar, marginar o ridiculizar. El mito persiste porque responde a una necesidad psíquica: tener a alguien sobre quien descargar lo que no queremos reconocer en nosotros mismos. Carl Gustav Jung hablaba de la “sombra” como aquello que reprimimos y proyectamos en otros. La bruja de Salem es esa sombra: encarna lo que la comunidad puritana no quería admitir —deseo, ambición, libertad— y que prefirió exterminar antes que integrar.

El mito de la bruja, entonces, no es sólo un recuerdo oscuro: es una advertencia. Cada vez que estigmatizamos a alguien por su diferencia, cada vez que el miedo reemplaza a la razón, volvemos a encender la hoguera de Salem. Lo más perturbador es que, como sociedad, aún necesitamos esas “brujas”. Nos calma pensar que el mal está en otros, en lugar de reconocerlo en nosotros mismos.

Reflexión final

Las brujas de Salem no existieron. Lo que existió fue el miedo. Lo que existió fue la violencia de una comunidad que necesitaba culpables para sostener su frágil seguridad. Lo que existió fue la condena de mujeres que no encajaban en el molde impuesto por una religión rígida y un poder social que necesitaba reafirmarse.

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Querido(a) lector(a), pensar en Salem es mirarnos al espejo. ¿Cuántas veces señalamos a otros para no enfrentar nuestras propias sombras? ¿Cuántas veces hemos preferido creer en culpables inventados antes que aceptar la complejidad de la realidad? Las hogueras cambian de forma, pero siguen ardiendo. Y lo que está en juego no es el demonio, sino nuestra humanidad.

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Jack el Destripador: el mal sin rostro

“Estoy tan harto de escuchar sobre mí que pienso seguir trabajando… ”.
–Carta enviada a la policía metropolitana de Londres, 1888

Queridos(as) lectores(as):

Octubre avanza y seguimos explorando las sombras que más nos inquietan. Hasta ahora hemos recorrido el terreno de la ficción: personajes literarios que nos fascinan porque nacieron de la pluma de un autor. Pero hoy quiero detenerme en un caso distinto, uno que no pertenece a la imaginación sino a la historia: Jack el Destripador. En 1888, en el barrio londinense de Whitechapel, varias mujeres fueron brutalmente asesinadas con una violencia quirúrgica. El asesino nunca fue atrapado, aunque la prensa, la policía y los rumores construyeron en torno a él una figura fantasmática. El apodo “Jack the Ripper” surgió de cartas enviadas a los periódicos y a Scotland Yard, algunas auténticas, otras falsas, todas alimentando el mito.

Lo fascinante de Jack no es sólo la brutalidad de sus crímenes, sino lo que representa: el mal sin rostro, el asesino que podría ser cualquiera y, por lo tanto, aterra más que cualquier monstruo literario. Si Drácula vive en un castillo y Frankenstein en su laboratorio, Jack habita en las calles, en la multitud, en la ciudad donde cualquiera de nosotros podría encontrarse con él. Hoy quiero proponerles pensar a Jack el Destripador no desde el morbo policíaco, sino como un símbolo cultural y psíquico. ¿Por qué seguimos hablando de él? ¿Qué nos dice su anonimato sobre nuestra relación con el miedo? ¿Y qué revela de la violencia que persiste aún en nuestras sociedades?

El anonimato como poder

La gran fuerza de Jack no radica en su violencia —otros asesinos mataron con mayor crueldad— sino en su anonimato. Nunca se supo quién fue, y esa incógnita lo convirtió en un mito. Michel Foucault, en su ensayo Vigilar y castigar (1975), escribió: “El poder es más fuerte cuando no se sabe quién lo ejerce”. Jack encarna esa paradoja: su identidad vacía le otorga un poder ilimitado sobre la imaginación. Cada sospechoso —médicos, carniceros, inmigrantes, aristócratas— fue un espejo en el que la sociedad proyectaba sus miedos. El Destripador podía ser cualquiera, y esa posibilidad desestabilizó la confianza en los otros. Lo desconocido se volvió más aterrador que cualquier verdad.

Desde el psicoanálisis, Jacques Lacan diría que el significante “Jack el Destripador” funciona como un vacío que organiza el deseo y el temor social. No importa quién fue en realidad; lo esencial es que su nombre quedó como un agujero negro alrededor del cual gira la imaginación colectiva. Por eso Jack sigue vivo: porque no tiene rostro. Su ausencia de identidad lo convierte en un espejo en el que cada época proyecta sus monstruos. En el siglo XIX era el inmigrante y el pobre; hoy podría ser el vecino, el colega, el desconocido en internet.

El cuerpo femenino como territorio

Todas las víctimas confirmadas de Jack fueron mujeres prostitutas. No es un dato menor: revela que su violencia se ejerció contra cuerpos marginados, frágiles y desprotegidos. Jack no atacó al azar: eligió a las que menos protección tenían, las que vivían en los márgenes de una ciudad hipócrita que consumía sus servicios en secreto y luego las despreciaba en público. Simone de Beauvoir escribió en El segundo sexo (1949): “No se nace mujer: se llega a serlo”. En el Whitechapel victoriano, ser mujer pobre equivalía a cargar con un destino marcado: explotación, miseria, vulnerabilidad. Los crímenes de Jack no hicieron sino subrayar esa herida: el cuerpo femenino como campo de batalla.

El corte quirúrgico en sus víctimas no era sólo una técnica macabra: era una forma de decir “este cuerpo no te pertenece”. El asesinato se volvía mensaje. Y lo perturbador es que la sociedad de entonces, en lugar de proteger a las mujeres, convirtió a Jack en protagonista de un espectáculo mediático. El sufrimiento real de las víctimas fue opacado por el mito del asesino. En ese sentido, Jack no es sólo un individuo: es la encarnación de una estructura de violencia contra lo femenino. Su anonimato permitió que el odio, la indiferencia y la misoginia quedaran enmascaradas bajo la fascinación por el “misterio”. Lo que aterra no es sólo que existiera un Destripador, sino que todavía hoy su sombra siga eclipsando a quienes fueron sus víctimas.

“Me encanta mi trabajo y quiero volver a empezar si tengo la oportunidad»
(Carta conocida como Dear Boss, firmada “Jack the Ripper”)

La ciudad como escenario del horror

Whitechapel no era un simple barrio: era el corazón de la miseria victoriana. Calles oscuras, hacinamiento, alcoholismo, prostitución, enfermedades. Jack no inventó la violencia: simplemente emergió de un espacio donde la vida valía poco y la muerte acechaba en cada esquina. Charles Booth, en su famoso mapa de pobreza de Londres (1889), describía Whitechapel como “la zona más desesperada de la ciudad”. Allí, la neblina, la suciedad y el abandono formaban un decorado perfecto para que el mal se moviera sin ser visto. La ciudad, con su indiferencia, fue cómplice de los crímenes.

Desde un punto de vista simbólico, Londres funcionó como un organismo vivo con un corazón podrido. Mientras la alta sociedad disfrutaba de teatros y bailes, el East End se convertía en un teatro del horror donde los cuerpos de las mujeres aparecían mutilados. El contraste era insoportable, pero real. Lo fascinante es que la ciudad no sólo albergó al asesino: lo produjo. Jack es, en este sentido, hijo legítimo de la modernidad urbana, con sus luces y sus sombras. El verdadero horror es descubrir que el mal no viene de afuera, sino que nace en las entrañas mismas de la civilización.

El mito que nunca muere

Más de un siglo después, seguimos hablando de Jack el Destripador. Libros, películas, documentales, teorías conspirativas: el mito se ha multiplicado. ¿Por qué no podemos soltarlo? El criminólogo Donald Rumbelow, en su estudio The Complete Jack the Ripper (1975), señalaba: “Lo que mantiene vivo al Destripador no son los hechos, sino los vacíos”. Cada laguna en el caso es un espacio para la imaginación. Cada sospechoso descartado renueva la fascinación.

Aquí actúa un mecanismo psíquico poderoso: el mal anónimo calma y excita a la vez. Calma porque, al no tener rostro, cualquiera de nosotros puede creer que “ya no existe”; excita porque siempre puede regresar, encarnado en alguien más. Jack se volvió inmortal porque nunca fue atrapado. En la cultura, la impunidad es sinónimo de eternidad. Y en esa eternidad, su nombre funciona como advertencia: el mal no necesita rostro para operar; basta con el rumor, con el miedo, con la sospecha de que está en todas partes.

Lo humano detrás del monstruo

Tal vez lo más perturbador de Jack es imaginar que no era un demonio ni un espectro, sino un hombre común. Podría haber sido un médico respetable, un vecino amable, un carnicero del barrio. Esa posibilidad nos desarma porque revela que el mal no siempre viene disfrazado de monstruo: puede habitar en lo cotidiano. Hannah Arendt lo explicó con brutal claridad en Eichmann en Jerusalén (1963): “Lo más temible del mal es su banalidad”. Jack encarna esa banalidad: no necesitó poderes sobrenaturales ni ciencia avanzada para aterrar a una ciudad entera; le bastó un cuchillo, la noche y la certeza de que nadie lo reconocería.

Esa es la herencia inquietante del Destripador: no saber quién fue nos obliga a aceptar que pudo haber sido cualquiera. Y si pudo ser cualquiera, entonces el mal no está afuera, sino latente en todos nosotros. Lo que nos aterra de Jack no es sólo lo que hizo, sino que nos recuerda lo que podríamos ser.

Reflexión final

Jack el Destripador sigue vivo porque nunca tuvo rostro. Su anonimato lo convirtió en un fantasma cultural que no deja de interpelarnos. Nos recuerda que el verdadero miedo no está en lo sobrenatural, sino en lo humano; no en los monstruos de la literatura, sino en las calles oscuras de nuestras propias ciudades.

Querido lector(a), este octubre no quiero preguntarte si crees en vampiros o fantasmas. Quiero preguntarte algo más incómodo: ¿qué haces con la sombra de lo humano? Porque tal vez el Destripador no se esconde ya en Whitechapel, sino en cada indiferencia que permite que la violencia se repita en silencio. El mal sin rostro nos sigue mirando. ¿Lo reconocemos?

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Drácula y el abismo del deseo humano

“El verdadero poder consiste en que jamás se sospeche de su existencia”.

–Bram Stoker

Queridos(as) lectores(as):

Seguimos en octubre, el mes del miedo, ese tiempo en que las sombras se vuelven más cercanas y el mundo parece dispuesto a escuchar historias inquietantes. Si en nuestra entrada pasada descendimos a los sótanos de la Ópera de París, ahora nos toca viajar a Transilvania y a los pasillos sombríos de la Inglaterra victoriana para encontrarnos con una de las figuras más icónicas del terror: el conde Drácula. Pero quiero que lo miremos de un modo distinto. No como el vampiro convertido en cliché cinematográfico, sino como lo que realmente es en la novela de Bram Stoker de 1897: una alegoría sobre el deseo, la otredad, la muerte y la sed imposible de apagar. Drácula no es sólo un monstruo: es la encarnación de todo aquello que tememos reconocer en nosotros mismos.

El vampiro, con su ambigüedad fascinante, nos obliga a confrontar un tabú universal: la intimidad entre la vida y la muerte, entre el placer y el dolor. Cada mordida es un acto erótico y al mismo tiempo una condena. Cada sorbo de sangre revela que lo humano siempre está al borde de lo inhumano. En este encuentro quiero que pensemos juntos: ¿qué significa que Drácula nunca pueda saciarse? ¿Qué nos dice esa hambre infinita sobre nuestra propia condición? Tal vez descubramos que el conde no habita únicamente en Transilvania, sino en la grieta más íntima de nuestro ser.

El miedo al extranjero

Cuando Bram Stoker publicó Drácula, Europa vivía obsesionada con la figura del “otro”. El conde que llega de los Cárpatos no es sólo un aristócrata extraño: es el extranjero que amenaza con corromper la estabilidad de Inglaterra. Jonathan Harker lo percibe de inmediato: “Hay algo extraño en este hombre que me mira como si ya me conociera desde siempre”. El vampiro encarna el miedo xenófobo de la época, pero también nos habla a nosotros: ¿qué hacemos con lo distinto? Lo rechazamos, lo encerramos en un castillo, lo demonizamos. Drácula es la otredad radical: un ser que no pertenece a nuestra lógica de tiempo ni de vida. Freud había escrito poco antes, en Tótem y tabú (1913), que el extranjero siempre despierta lo reprimido, aquello que se parece demasiado a lo que quisiéramos negar en nosotros mismos.

El miedo al extranjero no es otra cosa que miedo a nuestro propio desorden interno. Drácula, con su acento, su vestimenta, sus costumbres extrañas, es el espejo de lo que Occidente quería controlar: lo bárbaro, lo instintivo, lo salvaje. Y sin embargo, en su figura hay un magnetismo irresistible: cuanto más se le teme, más se le desea. El lector no puede evitar sentirse atraído por ese otro que, en lugar de destruir, revela. Drácula no invade Inglaterra para imponerse, sino para mostrarnos que toda frontera es frágil, y que lo que creemos sólido puede resquebrajarse por una simple mordida en la penumbra.

El deseo como sed

El núcleo de Drácula es el hambre insaciable. No importa cuánta sangre beba, el conde siempre necesita más. Esa sed interminable es metáfora de un deseo humano que nunca logra satisfacerse. “La sed me quema como fuego eterno”, confiesa en un momento el vampiro. En el psicoanálisis, Jacques Lacan formuló que el deseo no es nunca de un objeto concreto, sino del deseo mismo. Nunca nos basta lo que tenemos, porque lo que buscamos en realidad es llenar una falta imposible de colmar. Drácula es el símbolo perfecto de esa estructura: un ser que vive eternamente pero jamás logra apagar su ansia.

La sangre funciona aquí como metáfora erótica. Cada mordida es un acto de posesión y entrega, donde víctima y victimario quedan unidos por un vínculo tan íntimo que asusta. Georges Bataille escribió: “El erotismo es la aprobación de la vida hasta en la muerte” (El erotismo, 1957). En Drácula, esa frase se vuelve literal: la vida se prolonga gracias a la muerte del otro. El deseo como sed es lo que nos hace vulnerables. Todos tenemos un Drácula dentro: una pulsión que nos arrastra a querer más, a consumir más, a amar más, sin importar cuánto recibamos. Y lo perturbador es reconocer que esa sed es precisamente lo que nos mantiene vivos.

“El misterio de la vida de cada hombre es el secreto de su propia sangre”
(Bram Stoker, Drácula, 1897).

La inmortalidad como condena

En la superficie, Drácula parece encarnar el sueño de muchos: la vida eterna. Sin embargo, la novela revela pronto que la inmortalidad es una trampa. Stoker describe al conde vagando en soledad, condenado a repetir siglos sin nunca pertenecer a ningún tiempo. “El tiempo es para mí lo que el mar para el navegante perdido: infinito y vacío”. Aquí la novela toca un nervio existencial profundo. ¿Qué es la eternidad sin amor, sin pertenencia, sin posibilidad de redención? Lo que en apariencia es un poder, se convierte en condena. La inmortalidad de Drácula no es plenitud, sino vacío infinito.

Friedrich Nietzsche, en La gaya ciencia (1882), introdujo la idea del “eterno retorno”: vivir la misma vida una y otra vez. Para Drácula, ese retorno es insoportable, porque su vida se ha reducido a un sólo acto: morder, beber, sobrevivir. La repetición vacía transforma el don en maldición. La inmortalidad, entonces, no es un triunfo sobre la muerte, sino la imposibilidad de descansar. Drácula nos recuerda que no deberíamos desear la eternidad a cualquier precio: más que un regalo, podría ser el más cruel de los castigos.

La cruz y la sombra

Uno de los elementos más inquietantes de la novela es la tensión entre lo sagrado y lo profano. El crucifijo, la hostia consagrada, la luz del día: todos son armas contra el vampiro. Pero ¿qué significa que lo religioso sea lo único capaz de frenarlo? Drácula representa la sombra que necesita un límite. Carl Gustav Jung decía: “Uno no se ilumina imaginando figuras de luz, sino haciendo consciente la oscuridad” (Aion, 1951). En este sentido, el conde no es vencido tanto por la cruz como por la conciencia de que existe una frontera ética que no puede ser traspasada sin consecuencia.

El vampiro no soporta la luz porque la luz revela. No soporta el crucifijo porque el crucifijo recuerda la fragilidad de su poder. La fe, en la novela, no es sólo rito: es símbolo de lo que humaniza frente a lo que devora. La cruz marca un límite donde el deseo absoluto se topa con un “no” necesario. Y, sin embargo, lo fascinante es que sin esa sombra no habría relato. Drácula es necesario porque encarna lo que todos reprimimos: la violencia, el instinto, la sed. La cruz no lo elimina: lo hace visible. En ese choque de símbolos, Stoker nos recuerda que la lucha entre luz y sombra no ocurre afuera, sino dentro de cada uno.

Redención y sacrificio

El desenlace de la novela no es un espectáculo sangriento, sino un acto de sacrificio. Mina Harker, mordida y casi convertida, es rescatada gracias a la entrega de quienes se atreven a enfrentarse al conde. Van Helsing lo resume con claridad: “No luchamos sólo contra la carne, sino contra el espíritu de lo que corrompe”. Aquí aparece un matiz decisivo: Drácula no es derrotado sólo con estacas y cuchillos, sino con la solidaridad de un grupo dispuesto a arriesgarse por el otro. En contraste con el vampiro, que vive eternamente a costa de los demás, los humanos de la novela viven plenamente cuando se entregan unos a otros.

Simone Weil escribió: “La compasión por la desgracia ajena es la más grande de las virtudes” (La gravedad y la gracia, 1947). La redención en Drácula no consiste en matar al monstruo, sino en proteger a la víctima, en cuidar al otro aunque eso implique riesgo. Al final, el conde muere, pero su figura no desaparece. Queda en nosotros como advertencia: si vivimos sólo para saciar nuestra sed, terminaremos como él, condenados a un hambre que nunca se apaga. La salvación, en cambio, está en la entrega, en ese sacrificio que rompe el círculo de la obsesión.

Reflexión final

Drácula no es sólo un clásico del terror: es un espejo oscuro de nuestra propia condición. La figura del conde revela que todos tenemos una sed insaciable, un deseo que nunca se sacia, un miedo a la diferencia que nos consume. Lo monstruoso de Drácula no está sólo en sus colmillos, sino en que nos hace ver lo que no queremos admitir: que, a veces, también nosotros vivimos de la sangre de los demás.

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Querido(a) lector(a), este octubre no se trata sólo de asustarnos con vampiros y castillos, sino de preguntarnos: ¿qué sed me persigue? ¿Qué he intentado llenar mil veces sin lograrlo? Y, sobre todo, ¿qué me recuerda que la verdadera vida no está en poseer, sino en entregarse? Tal vez el conde Drácula no sea un mito tan lejano. Tal vez habite, silencioso, en esa parte de ti que todavía busca un sorbo más.

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El fantasma detrás de la máscara

“No había nada humano en su mirada, y sin embargo me atravesaba el corazón”

–Gaston Leroux

Queridos(as) lectores(as):

Octubre se abre ante nosotros, y con él llega esa atmósfera peculiar en la que la cultura se viste de sombras. Es el mes en que las librerías desempolvan a Poe, en que los cines reviven viejos clásicos de terror y en que hasta los niños, sin saberlo, juegan con máscaras que recuerdan la fragilidad de lo humano. Quiero que en este mes, desde Crónicas del Diván, nos sumerjamos en obras que dialogan con el miedo, con la oscuridad que habita en cada uno, con esas zonas donde el deseo y lo siniestro se tocan. Y para comenzar, no podía elegir mejor que El Fantasma de la Ópera de Gaston Leroux (1910). Aunque hoy es recordado más por el musical que por la novela, la obra original es un laberinto fascinante: mezcla gótico, romanticismo y un suspenso casi detectivesco. En ella, el miedo no viene de espectros etéreos, sino de un hombre de carne y hueso, Erik, que nos confronta con una pregunta brutal: ¿qué hacemos con lo que consideramos monstruoso?

El Fantasma de la Ópera no es sólo una historia de pasadizos oscuros y amores imposibles. Es también un tratado sobre la soledad, el rechazo, la necesidad de ser visto. Leroux construyó a Erik como un personaje que nos repugna y nos atrae al mismo tiempo. No hay aquí moraleja sencilla: lo grotesco también puede crear belleza sublime, y lo angelical puede ser cruel en su indiferencia. En esta entrada quiero invitarlos a bajar conmigo al sótano de la Ópera de París, donde las máscaras no esconden solamente un rostro deformado, sino también nuestras heridas más secretas. Si octubre es el mes del miedo, que no sea sólo el miedo a lo externo, sino también el coraje de mirar lo que llevamos dentro.

La máscara y la identidad

En El Fantasma de la Ópera, la máscara es mucho más que un objeto: es un destino. Erik la lleva para protegerse de la mirada ajena, pues su rostro ha sido condenado desde la infancia. La sociedad, incapaz de tolerar lo que rompe con la norma estética, lo empuja a ocultarse. Así, la máscara no disfraza, sino que revela la tragedia de vivir en un mundo donde lo que no encaja debe ser eliminado de la vista. Leroux escribe en voz de Christine: “Bajo esa máscara hay una calavera… y sin embargo, sus lágrimas eran más humanas que las de cualquier hombre”. Esta ambivalencia define al Fantasma: lo monstruoso y lo humano entrelazados en un mismo rostro. Freud, en Lo siniestro (1919), ya lo advertía: lo que debía permanecer oculto —un cadáver, una deformidad, un secreto— cuando se muestra nos aterra porque revela la fragilidad de nuestra propia normalidad.

La pregunta incómoda surge: ¿qué somos sin nuestras máscaras? Tal vez no de yeso ni terciopelo, pero sí esas que usamos cada día para que nadie vea nuestras cicatrices emocionales. Søren Kierkegaard anotó en su Diario (1849): “La desesperación más profunda es querer desesperadamente ser otro que uno mismo”. Erik vive en ese abismo: nunca puede ser amado como es, y lo que en realidad aterra no es su fealdad, sino el eco de nuestra propia desesperación de no ser aceptados. Jacques Lacan sostenía que el yo se constituye en la mirada del otro. Erik es un hombre que, visto sólo como monstruo, jamás puede ser otra cosa que lo que los demás proyectan en él. El fantasma no es, en última instancia, un “villano”, sino la encarnación de lo que ocurre cuando la mirada social condena a alguien a vivir eternamente bajo el signo del rechazo.

El deseo y la posesión

El amor de Erik hacia Christine no es un amor libre: es una obsesión que aprisiona. “Quería tenerla para mí, con su voz, con su alma… aunque me odiara”, confiesa él mismo en la novela. Esta frase basta para comprender que el deseo, cuando se convierte en posesión, deja de ser amor. Lo que Erik busca no es la felicidad de Christine, sino la confirmación de que incluso un ser como él puede ser amado. El filósofo danés Knud Ejler Løgstrup afirmaba: “Confiar en otro es poner algo de uno mismo en sus manos” (The Ethical Demand, 1956). Erik, en cambio, no confía: retiene, controla, amenaza. Su amor es el grito desesperado de alguien que nunca fue acariciado. De ahí que su relación con Christine sea, más que erótica, reparadora: intenta compensar con ella la falta de ternura de toda una vida.

El psicoanálisis nos ayuda a leer este gesto. Donald Winnicott habló de los “objetos transicionales”, que sirven al niño como puente entre la soledad y el mundo externo. Christine, para Erik, no es sólo una mujer: es el imposible objeto transicional, el consuelo que le faltó, la madre que no acarició, el otro que nunca lo aceptó. Por eso no puede soltarla: porque dejarla ir equivaldría a aceptar el vacío. Aquí el lector se ve reflejado. ¿Cuántas veces llamamos “amor” a lo que en realidad es miedo a quedarnos solos? El deseo de Erik no es extraño, es cercano: es el mismo que late cuando confundimos la necesidad de ser vistos con la capacidad de amar. Leroux, sin indulgencia, nos muestra el filo peligroso en el que todos caminamos.

La belleza y lo monstruoso

El contraste entre Christine y Erik parece claro: ella, la belleza luminosa; él, la deformidad oscura. Sin embargo, Leroux invierte esta lógica. Erik compone música capaz de arrancar lágrimas a cualquiera; Christine, con su voz angelical, puede ser cruel en su compasión a medias. La belleza y lo monstruoso no están en bandos opuestos, sino entrelazados. “Lo prohibido excita el deseo con más fuerza que lo permitido”, escribió Georges Bataille en El erotismo (1957). Erik encarna ese principio: es lo prohibido que atrae con una intensidad irresistible. Su rostro horripila, pero su arte fascina. Leroux nos obliga a preguntarnos si lo verdaderamente monstruoso es su deformidad o la sociedad que lo encierra en las catacumbas.

Hay un momento en que Christine confiesa: “Tenía miedo, pero también compasión… y no podía dejar de escucharlo”. Esa confesión revela la paradoja: lo monstruoso no nos atrae porque sea bello, sino porque refleja lo que nos falta. La fascinación nace de reconocer en el otro nuestra propia sombra. En esta dialéctica, el lector queda atrapado. Erik es repulsivo y seductor, víctima y verdugo, humano y monstruo. Y al obligarnos a mirarlo, Leroux nos arranca una confesión íntima: lo que más tememos de los otros es, en realidad, lo que rechazamos en nosotros mismos.

El teatro como espejo del alma

La Ópera de París no es sólo un edificio: es el escenario del inconsciente. Con sus sótanos, pasadizos secretos y trampillas, funciona como una metáfora del aparato psíquico. Arriba, en el escenario, la luz y la belleza; abajo, en las catacumbas, la oscuridad y lo reprimido. El fantasma habita allí, en lo que no se muestra, pero determina la función entera. Carl Gustav Jung escribió en Aion (1951): “Lo que niegas te somete; lo que aceptas te transforma”. La sociedad parisina niega el rostro de Erik, y al hacerlo lo vuelve más poderoso, capaz de aterrorizar desde las sombras. La Ópera es la ciudad entera: un espacio que, al silenciar su sótano, queda a merced de aquello que no se atreve a nombrar.

Leroux insiste en los espejos, en los ecos, en los pasillos interminables. Es un lenguaje onírico: los sueños también repiten, distorsionan, nos devuelven lo reprimido en forma de pesadilla. Erik no es un espectro, es la encarnación de esa verdad que vuelve en lo nocturno. El teatro, entonces, no es sólo un decorado. Es una confesión: todos actuamos sobre el escenario de lo social, pero nuestras decisiones más profundas se cuecen en los sótanos que evitamos visitar. El fantasma es, en última instancia, ese eco subterráneo que mueve los hilos de nuestra propia representación.

“Soy un ser del que todos huyen; y sin embargo, cuando cierro los ojos, sueño con que alguien me ama» (Gaston Leroux, El Fantasma de la Ópera, 1910).

Redención y piedad

El clímax de la novela no es un asesinato ni una fuga espectacular, sino un gesto de ternura: Christine besa al fantasma. “Lloró como un niño… porque nunca una mujer había dejado que sus labios tocaran su frente”. Ese beso lo desarma más que cualquier espada. La compasión, allí, se vuelve más poderosa que el miedo. Hannah Arendt señaló en La condición humana (1958): “El perdón es la única reacción que rompe la cadena de las consecuencias”. Christine no justifica a Erik, pero rompe la lógica de odio que lo encadenaba. Al besarlo, le concede lo que siempre le fue negado: la certeza de que su rostro también merece un gesto de ternura.

Ese instante es insoportable y liberador: insoportable porque muestra la fragilidad de Erik, liberador porque nos recuerda que incluso lo monstruoso anhela piedad. ¿Quién no es, en algún momento, ese ser que ruega ser amado a pesar de todo? La lección no es ingenua: no se trata de romantizar al monstruo, sino de advertirnos que lo que más asusta —nuestro lado rechazado, nuestra herida más honda— no se redime con castigo, sino con reconocimiento. En el beso de Christine late una verdad perturbadora: lo humano no se salva por la perfección, sino por la misericordia.

Reflexión final

El Fantasma de la Ópera es más que un relato gótico: es una meditación sobre lo que escondemos y sobre cómo el amor se deforma cuando nace del miedo. Erik, con su máscara, su música y su soledad, nos muestra que el verdadero horror no está en lo grotesco, sino en la indiferencia de quienes no se atreven a mirar más allá de la superficie.

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Querido lector, este octubre no te invito sólo a encender velas frente a lo sobrenatural, sino a bajar a tus propios sótanos. A preguntarte: ¿qué máscara uso cada día? ¿Qué heridas escondo para que no me rechacen? ¿Y qué pasaría si alguien, con ternura, se atreviera a besar justo esa herida? Comparte en los comentarios cuál es tu máscara, tu sombra, tu secreto que guardas bajo tierra. Tal vez descubramos juntos que, al final, todos somos un poco Erik.

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